新媒體藝術入藏：美術館典藏的演變過程及挑戰
此次專訪邀請到臺北市立美術館典藏組組長張麗莉以及典藏修復師羅鴻文，進行關於美術館的典藏與展示機制以及北美館購藏經驗的案例分享。
1.
以時間為基礎：「時基藝術」
首先，典藏組組長張麗莉將美術館典藏的「新媒體藝術」，涵蓋影像、聲音、裝置的部分，界定在比較接近國外常使用的「時基藝術」（time-based media art）的範疇，在時間基準下創作的媒體藝術，也就是隨後我們翻譯並稱之為新媒體或錄像藝術的部分。
自新媒體藝術發展以來，典藏也隨之由單一物件，只需注重環境、溫濕度等客觀條件的收藏，走向演變為一個整體系統的保存（含文件、影像、聲音、裝置等）。在台灣，美術館自七〇年代數位類比藝術，至九〇年代的數位化藝術的出現，陸續經歷幾波新媒體技術及載體演變的過程。作為國內第一座現代美術館，好比九〇年代新興的媒體藝術在天時地利之下，至各國紛沓而至於美術館所進行的展覽交流，也讓美術館逐步意識到收藏此類型作品，背後所需要付出的心力與實際成本之高。
2. 典藏途徑與過程：展覽脈絡與時代趨勢
追溯美術館典藏新媒體藝術的脈絡，隨著時代趨勢及科技技術的演變，藝術家接觸世界的方式不同，創作媒材與載體屬性也隨之改變，藝術家對作品展示方式及其設備規格的具體見解，間接影響了美術館典藏技術與設備的不斷提升與成長。
目前美術館的典藏主要有幾個可能的路徑，好比：兩年一次舉辦之大型國際藝術展覽—「台北雙年展」（Taipei Biennial），透過與國際策展人的連結，將國內、外的當代藝術作品引介至美術館來；另外，還有公開徵件辦理的—「台北美術獎」（Taipei Arts Awards），年輕藝術家透過展覽軸線進入到美術館。透過美術館的展覽脈絡，來建立典藏途徑，進而形塑美術館自身的歷史。以美術館的立場，廣泛蒐集各種研究資料，持續對藝術家進行觀察、對作品進行研究，並評估其前瞻性等，都是典藏作業中相當重要的環節。
在典藏的過程中，美術館也不斷在建立更完善的機制，研究組的研究工作，以及展覽組的展覽承辦，皆使其對藝術家及作品有更深入的了解。典藏程序上美術館有其推薦機制，透過各組室的不斷討論與合作達到館內共識，進而提到典藏審議委員會。入藏後，透過相關檢視人員定期將影像檢查、紀錄，好比：確認母帶（原始檔案）及載體的更新期程，以確保內容持存。展示考量上，一般美術館典藏展示並不會使用母帶（原始檔案），而會另外建置展示帶，以防展示過程中的可能耗損，這些都是美術館典藏與展示之間相應而生的因應策略。
回顧美術館典藏發展史上，前館長黃才郎曾於二〇〇〇年十一月邀請館內外專家學者共同進行當時三千餘件藏品的總點檢工作，雖工程浩大繁複，但對典藏脈絡、展品現況及未來購藏方針都有相當程度的影響。
3. 當務之急：藝術家訪談
媒體技術的快速更迭，科技發展的難以預期。如何去準確地掌握、蒐集、貼近藝術家作品概念與創作原意，考慮其創作意念與展示機制的關係，並思考如何把藝術家原初的意念展現出來、保存下來，是美術館典藏時最基本也最重要的課題。
除典藏時必要取得的「操作手冊」之外，最佳的理想狀況是透過定期且多次的「藝術家訪談」，透過訪談技巧取得重要資訊，經過不斷地反覆釐清，加上長期追蹤藝術家近期創作發表，來達到對其最精確的了解。並了解哪些部分在非得必要時可以被取代、被製作團隊承接，考量歷經時間考驗下更替的可能性。前述都是可以透過藝術家授權列入合約，明確訂定因應科技技術可能的改變，隱含哪些彈性變置的空間，並配合藝術家訪談盡可能的詳盡記錄，以趨近並保存藝術家原意。藝術家的訪談，是美術館典藏目前最迫切可做，且持續要處理的，縱使其相對幕後，但卻不可或缺。
除了完善的制度、妥適的環境，以及適切的因應策略外。猶如張麗莉組長於訪談過程中，所引述二〇一三年北美館舉辦「當代藝術保存維護研習」之時，來訪的古根漢美術館（Guggenheim Museum）當代藝術修護師喬安納‧菲利普斯（Joanna Phillips）所秉持的意念：典藏組理所當然地要能夠充分了解藝術家原意，並為藝術家發聲，如果連此都做不到，那作品的聲音將會是薄弱的。
4. 影像 / 裝置
若以案例看來，每個典藏作品之影像內容、載體、格式皆各個不同，也各具挑戰。美術館修復師羅鴻文於訪談過程中與我們分享了許多實際案例的詳細情形：
戀戀紅塵II-向李石樵致敬，1998，吳天章，(C)臺北市立美術館典藏
戀戀紅塵II-向李石樵致敬，1998，吳天章，(C)臺北市立美術館典藏
（1）時間的積累及其載體變化
從類比時代跨越至數位時代，所不可避免的演變洪流之中。好比：二〇一三年北美館「真真：當代超常經驗」一展中，再度展出藝術家吳天章於一九九八年台北雙年展之時納入館藏的作品「戀戀紅塵II-向李石樵致敬」，就歷經幾個面向的修復、更新。裝置的部分，原本的玻璃纖維（FRP）畫框，於時間積累之下，變得老化、脆化，在取得藝術家本人的同意及協助之下，以視覺形式維持原樣的前提，進行翻修工作，將畫框翻成不鏽鋼並進一步烤漆仿舊，以寄望永久保存；舊式的聖誕燈也改以LED燈進行取代；影音的部分也做格式及容量的變更，將VCD更新至DVD；並將原本繁複的控制系統整理成一整體組件，並收納於木箱內（低音擴大機、DVD播放器、影像控制器等皆放置於其中）。除此之外，展示空間尺度、播放距離需求、流明度及載體設定等，也都需要更細緻的被界定與紀錄下來。
早期的部分影音格式，歷經著時代科技的進步，已經無法讀取或被新的展示載體所嫁接，為順應保存與再現展示的需求，國際上也有機構於收藏時，將部分典藏經費列入修復維修基金，以便應對不時之需，提供作品更妥善的照護環境。
（2）情感及信任的建立
反．美．學002，1999-2001，高重黎，(C)臺北市立美術館典藏
藝術家高重黎一九九九至二〇〇一年的「光化學機械式活動影像裝置」作品「反‧美‧學002」，影像與載體間密不可分的辯證關係，乘載於會隨著播放次數而不斷耗損的膠片。膠卷反覆放映，遭受磨損所產生的時間質地，是作品不可或缺的一部分。「藝術家於作品展出之時，親臨現場的重視與堅持」，所確保的是作品之完整再現？抑或作品之生命延續？
對美術館而言，保障與風險並存。於此，美術館不僅需要對藝術家的創作進行持續追蹤，更要循序漸進與藝術家們維繫良好的信任關係。
5. 展示 / 觀眾
是夢，2007，蔡明亮，(C)臺北市立美術館典藏
是夢，2007，蔡明亮，(C)臺北市立美術館典藏
美術館典藏不同於其它收藏管道，美術館收藏必定涉及觀眾問題。好比：蔡明亮於二〇〇七入藏的作品「似夢」，整體作品涵蓋老舊的戲院座椅，戲院座椅也隨作品典藏進入到美術館庫房。另外，還有二〇一二台北雙年展之後，納入館藏的安東．維鐸克勒（Anton Vidokle）及胡昉的作品「兩個太陽」（Two Suns），其影像展示與當時的美術館空間（樓梯通道、階梯坐墊）有著極大的關係。作品所涉及的公共空間問題，以及展示上對公共空間及環境關係的界定，無論是策展意識的參與或藝術家創作意志的決定，都是需要美術館鍥而不捨地追蹤，透過資訊的蒐羅研究工作，在美術館權益與藝術家理想間不斷地權衡，使其更精確並完整。
兩個太陽，2012，安東．維鐸克勒以及胡昉，(C)臺北市立美術館典藏
如同藝評理論家波伊斯．葛羅伊斯（Boris Groys）所述：「每次數位影像的被展示，都涉及影像的再創造。」由此，我們更迫切的看見在媒體修復技術瞬息萬變的當下，美術館典藏透過藝術家訪談工作來迫近原初創作意念的重要性。因為我們典藏的即是我們的未來，並且，透過典藏，我們看到了未來。
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